Название выставки вдохновлено строками из поэмы Дэвида Вагонера «Lost» («Потерянный»), в которой состояние неподвижности предлагается как лекарство от чувства потерянности, неопределенности и незнания. Вагонер использует метафору человека, сошедшего с тропы и потерявшегося в лесу. Потерянность, как предполагает поэма, принадлежит не самому месту, а возникает из того, что мы привносим в это место, либо же не способны привнести:
«Где бы ты ни был, это называется Здесь,
И ты должен относиться к нему, как к могущественному незнакомцу»
Начиная с эпохи романтизма пейзаж воспринимается одновременно как зачаровывающий и равнодушный, как мощный источник визионерских образов и счастливых совпадений и вместе с тем – как едва узнаваемый язык, который мы не способны до конца расшифровать или понять. Ландшафт оставляет на нас отпечаток задолго до того, как мы осознаем его присутствие, незаметно формируя то, кем мы являемся. Через миф, память и ремесленную традицию пейзаж превращается в сосуд коллективного смысла и источник скрытого знания, определяющий наше самовосприятие.
Выставка представляет работы трёх художниц, чьи практики близки состоянию неподвижности и тихому откровению, возникающему из погружения в ландшафт и вызываемые им видения.
Художественная практика Елены Поповой (род. в СССР, живёт и работает в Ноттингеме, Великобритания) предполагает, что ландшафт формирует идентичность тонкими, бессознательными способами, проявляющимися через общие нарративы. Собирая почву, камни и пигменты в конкретных местах и напрямую включая их в свои живописные работы, она позволяет самой земле становиться и материалом, и рассказчиком. В её произведениях сплетаются геологические, индустриальные и личные истории, указывая на то, что место оставляет устойчивые следы за пределами осознанного опыта. В поисках более «медитативного» и «созерцательного» медиума (по словам самой художницы), Попова в последние годы сместила фокус с живописи к массивным вязаным объектам, обращающимся к социальным и физическим последствиям немыслимой силы, высвобожденной ядерной энергией в эпоху антропоцена. Крупная вязка ценна для нее своей двойственностью: это медиум, в котором сосуществуют силы созидания и распада. Работая с макраме-шнурами, Попова переводит сгенерированные цифровые композиции в вязаные структуры. Автоматизированные технологии встречаются здесь с тактильной плотностью и исторической аурой вязания как практики созерцательной, почти ритуальной, и как посредника духовного опыта. Вязание можно рассматривать как превращение таинственных природных и сверхъестественных сил в форму организованной материальности. В таких работах, как Stockpile (2024) и Spruce (after Sanquhar) (2022), Попова актуализирует древнее представление о вязании как о портале и одновременно защитном пороге между нашей реальностью и непостижимым. Подобно ритуальным занавесям, очерчивающим сакральные пространства, её произведения становятся зонами созерцания и встречи. Художница соединяет сложную геометрию и символические образы (змея как знак инициации и цикла перерождения), отсылая к энергии и стихиям. Симметричные структуры приглашают зрителя остановиться и погрузиться в длительное созерцание — современную форму медитации, перекликающуюся с домодерным вплетением космического или духовного порядка в священную ткань. Высвобождение ядерной энергии в антропоцене рассматривается как новый источник непредсказуемых изменений и трансформаций: «Ядерная жуткость существует в материальных эффектах, психическом напряжении и сенсорной дезориентации, производимых радиоактивными материалами» (Джозеф Маско, The Nuclear Borderlands: The Manhattan Project in Post-Cold War New Mexico, Princeton University Press, 2006).
Устина Яковлева (род. в Москве в 1987 году, живет и работает на Бали) работает с ландшафтом как с внутренним состоянием, сформированным временем, ритуалом и унаследованной памятью, а не как с видимой или осязаемой территорией. В ее практике медленные, повторяющиеся, почти молитвенные процессы перекликаются с древними актами созидания и ритмами прожитого опыта. Культурная память, миф и традиция здесь не иллюстрируются, а впитываются, порождая формы, которые кажутся возникшими природно, словно выросшими изнутри. Яковлева выстраивает язык места, действующий ниже уровня сознания, где идентичность формируется через присутствие, непрерывность и жест. Работа Untitled исследует, как уникальность ландшафта открывается зрителю как серендипность (serendipity) – неповторимое сочетание факторов, которое каким-то образом вмещает целостность опыта. Сцена зимнего леса – ветви на фоне неба и нетронутая земля – становится продолжением внутренних состояний, психическим переживанием, а не объективной формой. В отличие от традиционного пейзажа, ориентирующего зрителя через горизонт и глубину, фактурная поверхность Untitled нарушает привычные режимы видения. Бисер непредсказуемо ловит свет, нити намечают линии, не формируя четких контуров, создавая гаптическую визуальность – эстетику ощущения, а не видения, требующую близкого, медленного внимания, а не быстрого узнавания. Яковлева выстраивает изображение с помощью бисера и нитей без предварительных эскизов, так что сам процесс создания становится опытом замедления и неподвижности.
Объекты из серий Mosses и Mollusks отсылают к так называемым псевдоморфам – фрагментам органической материи, перешедшим в минерализованное состояние в результате медленного химического взаимодействия с другими соединениями. По словам художницы, Mollusks (2023–2025) могут восприниматься как самостоятельная форма жизни. Процесс их создания напоминает эволюцию в органическом мире: периоды покоя являются необходимым условием роста и трансформации.
Мика Плутицкая (род. в 1983 году в Москве, живет и работает в Лейпциге, Германия) обращается к иному, но концептуально близкому ландшафту – ландшафту позднесоветского детства, существующему в памяти, снах и визуальных отпечатках массовой культуры. Отталкиваясь от собственного детского опыта в последнем десятилетии СССР, художница вновь и вновь возвращается к разрыву между прожитой реальностью и ее идеологическим изображением в советском кино и культурном производстве. Её живопись функционирует как пространство приостановки, моменты «остановки» внутри густых зарослей образов, унаследованных от жестко сконструированного визуального режима. Художественный подход Плутицкой осмысляет память как нелинейную и нестабильную среду, опираясь на концепцию образа-кристалла Жиля Делёза: память, восприятие и воображение бесконечно циркулируют, не сводясь к единому, авторитетному нарративу. Возникающие образы не являются ни документальными, ни чисто вымышленными – они действуют как мнемонические ландшафты, пространства, где время складывается само в себя, а границы между реальным и воображаемым растворяются. Серия Forest Deer (2019) ярко иллюстрирует этот подход. В интерпретации Плутицкой фрагменты позднесоветской архитектуры, анимации (фильм 1972 года «Ох уж эта Настя!»), найденные фотографии (изображение ребенка с оленем в работе Guests художница заимствовала с советского фото, найденного в руинах снесенного здания), а также руинированные модернистские сооружения (крупнейшая библиотека социальных наук в Москве, уничтоженная пожаром) возникают как смещенные элементы в сновидческом живописном пространстве. В работе Beasts (2018) ландшафт предстает не устойчивой декорацией, а психическим полем, из которого проступают подавленные эмоции, страхи и амбивалентности. Идиллические образы, традиционно ассоциируемые с советским детством, подтачиваются атмосферой тревоги и множественности – как онирический образ, застывший в статике. Это перекликается с идеей неподвижности как момента, когда скрытые структуры и погруженные смыслы начинают выходить на поверхность. Серийность отвергает линейное повествование, но приглашает к длительному созерцанию и ассоциативному блужданию. Работы Плутицкой предлагают рассматривать саму память как ландшафт – мощный, отчуждающий и принципиально не поддающийся полному восстановлению. Forest Deer возвращает в культурную память то, что позднесоветская идеология стремилась вытеснить, – неоднозначность, страх, множественность и тревожную изнанку невинности, – обнаруживая их как неотъемлемые элементы как личной, так и коллективной истории.
Куратор – Алеся Веремьева
